接续上文，这一篇，我们把晚明书法美学思想这一节读完。
晚明书法美学四种
三、钟惺的书法观
谈书法，还是要基于当时的文坛走向。
明代中期以来，诗坛、文坛大体三变：
一变于前后七子，以模拟汉、唐为学古；二变为公安三袁，以性灵力矫七子模拟之病，主张真情达意，然矫枉过正，以鄙俚轻率为出新。这两变前者重古而轻今，后者轻古而重今。
至天启年间，以钟惺（1574-1624）、谭元春（1586-1637）为代表的竟陵派，欲以幽深孤峭为宗旨，救七子、公安二派未流之弊，此即谓第三变。由钟、谭共同选编的《诗归》一书是他们提出纲领性论点的开始。
钟惺画像
钟惺有《诗归序》，其论旨概括地说，就是认为“途径者，不能不异者也，然其变有穷也。精神者，不能不同者也，然其变无穷也”。他们指出七子学古是“操其有穷者以求变”，所以取径于极肤、极狭、极熟，其病必为空廓；公安派则是“使捷者矫之，必于古人外自为一人之诗以为异、要其异”，于是舍奔古人，病在俚僻。
钟、谭在理论上是接受公安派“独抒性灵”主张的，就重视自我精神而言，也与公安派是一致的。但是他们欲加以修正，既要主性灵而不俗，又要学古人而不肤熟，因此双管齐下，二者兼之，提出要于学古之中得古人之精神，这即是他们标榜的求“古人之真诗”。
这样一来，既学习了古人的精神，自然摒弃了七子袭其面貌的短处，也不会陷入公安的俚俗之路。竟陵的这种主张，本意当然很好，但他们在选诗时，强于古人诗中求其自己有性灵，所谓“奇趣别理”，“幽情单绪”，名为“吾所选者，以古人为归”，实质上却是“古人之诗，以吾选为归”。于是竟陵一派的途径，又走入另一个极端的魔道。
钟惺亦有论书，颇能看出他的这种宗旨，在《跋袁中郎书》中他说：
诗文取法古人，凡古人诗文，流传于抄写刻印者，皆古人精神所寄也。所寄也。至于书欲法古，则非墨迹旧拓，古人精神不在焉。今墨迹旧拓存者有几？因思高趣人往往以意作书，不复法古，以无古可法耳。
无古无法，故不若直写高趣人之意，犹愈于法古之伪者。余请以袁中郎之书实之。夫世间技艺不一，从器具出者有巧拙，从笔墨出者有雅俗。巧拙可强，雅俗不可强也。中郎没才十徐年，其书又不工，今展卷深思，若千百年古物乍见于世。是何故？请与书家参之！
袁宏道本不善书，锺惺却于他也认为“不工”的书法中，忽地道出上面一段议论来。这段文字典型反映了他对“古法”“精神”的态度。
换句话说，他认为：书家“精神学问”可替代一切。既然古人精神不可得，降而不如得自己之精神。所以他虽说取法古人，看到古法书中“皆古人精神所寄”，而实际上鼓吹的则是“无古无法”，不若直写自己之意。
我们应当特别注意这种以取古人精神，而直写已意的观点。竟陵之所以在明末风靡，公安在前，有个性解放思潮惯性的原因在，亦有当时人喜好标新立异的原因在。而更重要的是在七子、公安之弊已为世人所知之时，竟陵将七子与公安的优点糅合在一起了。
这种矛盾的统一，正顺应了当时许多人欲从七子和公安中突围出来的想法。如果分析明末不少书家的作品，若赵宧光、张瑞图、陈洪绶，若后来的八大山人，大约都印证了钟惺“无古无法，故不若直写高趣人之意”那句话的，只是各人表现的程度不同而已。
四、王铎的书法观
我们知道，王铎是明末书法家中最为成功者，他的书法思想又怎样呢？
王铎画像
王铎留给我们的书论不多。他的后半辈子，几乎在明代风雨飘摇中度过，出于此种因素，也许他未及关心更多的理论问题，但我们从他题画的一则材料中，发现了他在古人与时派中的立场。他曾在金陵八家之一樊圻的画后，写下如下一段题跋：
是古人笔，不是时派。时派即钟（惺）、谭（元春）诗也。
这句话似乎没有贬褒之意，但注意一下他在书法上题跋的立场，可以明确判断，他在古人与时派间，选择的是古人，也就是说他赞誉樊圻学古人用笔，而不是学的时派。什么是画坛的时派？他没有点明，但他将之比作竟陵派的时诗，则说明他不赞成学习时派，当然也不赞成诗坛的竟陵派。王铎在《临古法帖后》也说：
书法贵得古人结构，近观学书者，动效时流。古难今易，古学深奥奇变，今嫩弱俗稚，易学故也。鸣呼！诗与古文皆然，宁独字法也。
这两段文字，都谈到了时派，又都论到了古与今，勿庸置言，王铎对待书法是与诗、文作同一观照的。所以说，他不会不知竟陵派思想之所在。前面说过，赵宧光早年接受过七子的拟古思想，后来又受到个性解放思潮的冲击，于是在他的书论中反映了两种思想的矛盾。王铎生于万历二十年，年龄小赵宧光三十三岁，小袁宏道二十四岁，他青年时代，正是公安派炽烈之时，所以青年时代王铎的《文丹》一文，表现了十分激烈的个性解放思想，曾有“他人口中嚼过败肉，不堪再嚼”之语，其时，他的审美思想亦堪称惊世骇俗，并崇尚狰狞、怪异之美。这些思想虽然直到晚年仍对他有影响，但不是他一生思想的主流。随着个性解放思潮的退潮，随着公安派未流弊端的出现，中年后王铎的思想发生了变化，晚年他回忆说：
书学，当少年时恒易言之，迨五十弥喻其难。盖书，古之迹易学，晋之神瞠乎其后，逾写逾望洋，始觉少年气浮心粗，不臻其室，故往往轻为发议焉耳。
他的年龄与赵宧光的年龄段，在遭遇时代文艺思潮的变化上正好相反，但遇到的问题却正好相同。当然若论比较，在时序上他却与竟陵派吻合。然而成熟了的王铎未再如竟陵派那样，他似乎冷静地注意到古与今、学古与效时流之间哪一方对他更为重要，在这一点上他虽然逃脱不了时代的影响，但比起明末的其他书家来，他更看重古法。于是在论书题跋中，他的论调近乎回到了七子的时代。他不断重申拟古、学古、信古、崇古：
拟者，正为世多不肯学古，转相诟语耳，不以规矩，安能方圆。
二王，诸家所宗，不师古、置古，孔子奚为好吉、信吉平？可叹！
予书独宗羲、献，即唐宋诸家皆发源羲、献，人自不察耳。动曰：某学米、某学蔡。又溯而上之目，某虞、某柳、某欧。予此道将五十年，辄强项不肯屈伏。古人字画诗文，威有萬矱，匪深造博文，难言之矣。
予书何足重，但从事此道数十年，皆本古人，不敢妄为。故书古帖，瞻彼在前，瞠乎自惕。
惕者，警惕、戒惧之谓也，王铎如此心存戒惧，“强项不肯屈伏”，其原因正是看到了公安、竟陵之弊，正是看到了时流之空疏。不过他再不会回到七子的立场上去，公安的精神，个性解放思潮的洗礼，对于他，不是简单地回到拟古道路上去，可以说王铎的复古是一次升华。他的道路如其所言：
譬之登山，所跻越进，愈峻愈旷。已经崇峰，顿俯于下。
所谓“登五岳然后知山，浮海澳然后知海”吧。他不止一次地把学古之路比作登华岳，是想昭示后人，只有登上顶峰的人，才能一览众山小。因此他在学古中，始终未曾忘记“真精神流露”，未曾忘记“真我”。他说：
书不师古，便落野俗一路，如作诗文，有法而后合，所谓不以六律，不能正五音也……故善师者不离古、不泥古。必置古不言者，不过文其不学也。
将师古和不泥古的关系处理好，如同董其昌处理好师古和师心的关系一样，因为这直接影响着王铎书法艺术的发展。他在《跋米元章告梦帖》中言：
字洒落自得，解脱二王，庄周梦中，不知孰是真蝶，玩之令人心醉如此。
又云：
余于书、于诗、于文、于字，沉心驱智，割情断欲，直思跂彼室奥。恨古人不见我，故饮食梦寐以之。
这字里行间，我们完全可以看到王铎做梦都想如米芾那样解脱二王，希冀自己成为真蝶。他说“恨古人不见我”，正是欲与古人一争高低，这些话当是王铎的真心流露。
在王铎的书论中，注意得最多的是古法，这一点与董其昌十分相似，在古法中多获取、多吸收，所谓登之愈高，视野愈远；入之愈深，出之愈烈，这大约是王铎中年后在思想上开始内收，从而使其晚年获得大成功的原因。
换言之，王铎不效时流，而力求复古的结果，正好把握好了一个“度”，即既顺应时代变革潮流，又不过分；既展现了个性，又不离古法。在这一点上，董其昌在公安的时代，王铎在竟陵的时代，都因为他们思想中能辩证地对待师古与师心，故二人不仅能越出时辈，又能比肩古人。董其昌的“一超直入如来地”与王铎的“已经崇峰，顿俯于下”，前者强调须参活句、不参死句式的顿悟，后者则重视“登五岳而知山”的渐修，看似不同，实正可谓殊途同归。
从明末走进清初的王铎，经历了晚明社会、文艺思潮的种种变动和潮起潮落后，他在书法上的思想，堪称这种时代变动后的静观、炽热后的冷却，凝聚了那个时代特有的内涵。
王铎的草书
晚年他五十以后更加淬砺的草书作品，既是数十年奋力学古、师古、重新重视古法的积淀，又是青年时代个性解放思潮给他的梦想。关于古与今、复古与开今、历史与自己、传统与创新，在他的书法思想中体现得十分深刻，因此，作为晚明书坛的终极者，也留给后人许许多多的思考和启迪。
