1 《朱红的形式》 弗兰蒂谢克·库普卡

2 《野草莓篮》 让·西梅翁·夏尔丹

3 《玛丽·徳·埃里迪亚的肖像》 埃米尔·莱维 选自《色彩中的艺术史》

从唐代张彦远的《历代名画记》到意大利瓦萨里的《艺苑名人传》，艺术史的书写历来有着从艺术家主体出发的传记传统。艺术家作为艺术作品的创造者一直是艺术叙事的绝对主角，也难怪英国艺术史家贡布里希在他的名著《艺术的故事》一开头便说“没有艺术这回事，只有艺术家而已”。然而艺术作品流传广布，其自身的物质媒介——画布上的颜料同样是其得以依存的基础，否则艺术只会流于虚无缥缈的传说。于是，对艺术物质材料与属性的研究，在当下同样得到了越来越多的关注。

在《色彩中的艺术史》（［法］海莉·爱德华-杜雅尔丹著，岭南美术出版社）这套书中，颜料作为艺术创作的本体得到了前所未有的重视。从几种简单却极具代表性的色彩（红色、粉色、金色）出发，作者详尽细致地梳理了它们的历史渊源、地理分布、采集背景，以及它们从古至今在艺术创作中的应用和象征意义的流转变幻。

色彩的故事

以红色为例，在西方文明史中，红色通常被认为是最早命名的颜色。甚至在一些古老的语言中，红色就是“颜色”的同义词。这种艳丽的色彩在史前人类遗迹中就已经存在（比如阿根廷巴塔哥尼亚的岩画手迹），直到当代，红色依然与我们形影不离。

红色颜料的来源大致可以分成三类：植物、动物和矿物。在世界各地均有分布的茜草，就是天然红色染料的重要来源，广泛地应用于织物的染色过程。人们将含有茜红素的茜草根茎收集在一起，经沸水煮过、发酵，再加入蓖麻油、碳酸钠溶液，甚至牛血，以获得色泽鲜艳的布料。直到1869年，德国的化学家格雷贝和利伯曼人工合成了茜红素，这种散发恶臭的萃取方法才告终结。

另一种同样“臭名昭著”的紫红色颜料则来自地中海的一种骨螺。古代腓尼基的染料师们敲开骨螺的贝壳，取出能分泌紫红色色素的腺体黏液，将其在太阳下晾晒干燥，研磨成粉。希腊人于是将这里称作出产紫红色之地，“腓尼基”在希腊语中便是“紫红色”的意思。公元前48年，尤利乌斯·凯撒到访埃及，对艳后克利奥帕特拉所钟爱的这种紫红色一见倾心，并将对这种颜色的偏好带回了罗马的上流社会。据说，25万只骨螺才能提取出大约14克的染料，将将够浸染一件罗马长袍。而罗马的显贵们宁可忍受衣物上的腥臭味道，也要穿戴这种紫红色，以炫耀财富和权势。

从无机物中提取红色就免去了嗅觉上的难堪，但无论丹铅中的氧化铅、朱砂中的硫化汞，还是镉红中的硫硒化镉都含有重金属。这些“狠毒”的矿物同样是提取红色时不得不冒的风险。

总之，艳丽的红色由于其自身属性的特殊，在视觉艺术中应用伊始便被赋予了非常多的附加意义。贵族皇帝用红色显示权贵，天主教会用红色象征受难与牺牲，世俗社会中红色又往往指向爱与魅惑。正如作者在书中所说：“红色变得抽象，涵盖了人类情感的整个样貌——欲望、恐惧、暴力，但同样也奇异地包含了某种宁静的气息。红色象征着我们无法掌控的一切：爱欲、愤怒、身体的问题、社会的困扰，或是狂暴的自然。”

看似简单的颜色，随着艺术史的演进、社会的变迁和文明的流转，其所传递的意义与情感远比我们想象的复杂得多。依照这种方式，通过对若干色彩的盘点，作者试图构建一种艺术史轻阅读的新体例。在这一体例中，色彩成了叙述的主角，艺术史仿佛是在对色彩的应用中发生的。

如何认识色彩

谈论视觉艺术，就不得不提组成它的两个关键元素：素描与色彩。凡是从小上过美术课，接受过一点儿绘画训练的人，便都有过素描和色彩的实践。然而，对这两个元素的完整认知并非自古已然。素描和色彩是艺术家与人文学者经历了漫长的实践与探究，才逐渐形成如今面貌的。

在西方文明史中，视觉艺术的创造（绘画、雕塑、建筑）在大部分时间里都被视为低级的体力劳作。直到文艺复兴时期，艺术家们才渐渐脱离手工匠人的行会，走进人文学者的行列。这种对艺术的重新赋值，以及对艺术家的推崇与神化，都源于对组成艺术基本元素的真正认知。

16世纪，艺术史家瓦萨里撰写了卷帙浩繁的《艺苑名人传》。在前言中，他重新定义了“素描”这件事。瓦萨里将素描归纳为“用线来塑造的一种经过深思熟虑的形象”，从此，素描不再仅仅被视作基于经验的手头训练，而成为心灵中形成的内在观念的视觉表达。视觉艺术创造从此拥有了形而上学的内涵，素描也从此成为美术学院的造型训练基础。

到了17世纪，随着技术的进步，人们对光和色有了更科学的认识。法国皇家绘画与雕塑学院的荣誉院士罗歇·德皮勒开始思考视觉艺术的另外一个组成部分——色彩的重要性。如果说素描需要对数学、几何、比例有深刻的了解，还需要其他学科的辅助与背书，德皮勒则断定色彩的应用与组合才是视觉艺术独特性之所在，因为色彩是一门不依赖于其他学科的独立自主的科学。在他看来，色彩才真正是绘画语言的概念，它指的是被应用在绘画中的色彩科学。与此相反，颜色只是日常事物本有之色。如果颜色指的是自然界中存在的色彩元素，那么色彩就是画家在创作时，通过思考和技巧对自然界中色彩元素的应用，使之完美和谐地呈现在画面之中。

从宏观的视角来看，文艺复兴以降的现代艺术史几乎可以被看作素描与色彩在艺术创作中不同侧重的此消彼长、循环往复的历史。从佛罗伦萨的托斯卡纳风格到水天一色的威尼斯画派，从普桑代表的古典主义到集大成的鲁本斯的巴洛克画风，从艳丽肉感的洛可可到追根溯源的新古典主义，从一代宗师安格尔到浪漫派的反叛德拉克罗瓦，艺术史的演进几乎完全暗合了这条线索。

印象派的大成

到了19世纪中叶，诗人波德莱尔所意识到的“现代性”在时代和社会天翻地覆的变革中显现出来。这种现代性既是速度、力量、效率的革新，也是新一代艺术家，尤其是印象派艺术家观察、表达和改造世界的革新。

伴随着越来越多对现实日常的关注，户外天光写生的实践和“所见即所得”的直接技法的应用，印象派画家将用色彩构建绘画的方式发挥到极致。视觉艺术中对于色彩的应用，在印象派画家手中发生了质变，到了集大成的境界。

正如康定斯基见到莫奈的《干草垛》时所说：“我完全清楚了，这就是（印象派画家）调色板无可置疑的力量，在这一刻之前我不曾察觉到它，它超出了我所有的想象。”印象派绘画对色彩的应用的确超出了学院派的常规和桎梏，色彩成为他们最激进的语言，这直接引发了视觉艺术的现代化变革。

作者在书中写道，这群画家“有一种对现代生活的兴趣和品位。走出工作室，他们捕捉着瞬间，尤其是自然界中难以捉摸的效果、氛围、变化的色彩、光线。他们的笔触比以往任何时候都更加灵活，素描变得更具直觉性和自发性，画面有一种颤动感”。于是，在印象派绘画中，色彩团聚成一场流动的盛宴。印象派画家的实验在围绕着色彩叙述的艺术史中留下了浓墨重彩的一笔。

（作者系中央美术学院副教授、《色彩中的艺术史》译者之一）

《中国教育报》2025年06月20日 第04版

作者：东门杨