他们能用“不艺术”的媒介和视觉模式做艺术？_艺术生活

👆这期是懂不懂艺术，都会觉得略莫名其妙的_象外

从左到右，为艺术家狄思奇、徐子奕、孙澜赫。后排虚影仔细辨识，为撇条君。

本文作品图与现场图，由艺术家及Click Ten Gallery提供

作者按：

笔者的上一篇稿子，阅读量有点差，所以这阵子的流量焦虑更重了，大家闲闲没事稍微支持一下，多点进来看看呗。

〇

序、

你是再不想碰文字、只想搞艺术实践的批评家二代；我是既不幽默又不会苦难叙事的非主流东北人，喜欢身体操练的感受、听惯狐仙故事；他是才大二就已经活跃到让笔者妒嫉、拿古动物化石搞创作的〇〇后艺术新秀——总之，咱观众朋友大可以向广大读者朋友许诺一个光明的未来嘛。

——笔者知道自己晒的这段幽默，实在太无趣了；但这些说话不是无谓的，因为生平背景，会是了解三位艺术家创作方式之由来幽微的重要一环。所以，让我们重新聚焦回这个展览。

在《Hyperobject》这个很酷很高深的展览正标题底下，副标题的重点在“陌生”。它们指向了这个展览，或者说Click Ten空间的某种总体定位方向：跨越性的、不被单一对象意识所捕获的视角之上的隐迹对象，作品从传统基架上/基座上的材料意识间衍生出的更宽泛范围的艺术媒介意识，以及媒介语言的形式意味在过程中生成式的、非决断式的表达。

会有一些在行业小圈层里觉得非常不思议的内容题材和表达方式；不再有明确命题式意图性的内涵，表达也不再诉诸匹配于“内在深度”的抒情/叙事强度，而是高度的中性化、去人格化，三位艺术家——狄思奇、孙澜赫、徐子奕——他们创作主题的来路，和自身明确的不得其平而鸣无关，和艺术话语系统给出的主流可选主题项，虽有关却不是本质上的强关系，而占据主导的，是他们在艺术系统以外的兴趣——个人兴趣、童年兴趣，促成了他们从媒介形式导向而来的创作题材，从创作题材和材料语言的运转过程中被生成出来的中心思想——如果说，稳定核心的中心思想，是有必要存在的话。

具体来说就是：狄思奇打小就迷恋于记诵地理名词，演变成了虚构的地图绘画；孙澜赫把萨满式的神圣动物和商品化、网络化时代的视觉模式搭上了关联；而徐子奕以一种类似星相/炼金的类比联觉式网状思维线索，将古化石串联出了某种类似潜在叙事的状态。

也可以说就是，由刻意的设计性来定义的主体创作动机，更为模糊了，一些复杂而真实的心理机制导出的投射，还有走着瞧、推着算的奇怪材料/形式语言，都更具支配地位了。从策展/画廊定位上讲，这可能是ta们选取的突破艺术小圈内容均质化的方式。

一、狄思奇

我们把目光转向狄思奇：

如前所述，童年趣味的积留，记忆术和纯粹知识的迷恋，博物式的好奇心，或许构成他画地图的第一层动机；当背诵地理知识变成了为虚构的土地命名的时候，占有命名的欲望便变成了支配虚构空间的满足（展册文章所言），书斋里个体自由王国的愉悦得以展开。

俗话说，存在的基本情愫有三种，对自我认同的焦惧，对身周牵连的烦虑，对陌生的惊奇。无目的的地图，是纯粹的惊奇，将艺术家自我放逐到了内在的广阔“外部”。

大部分时候，虚构的地图，都会产生政治讽喻的擦边联想，很容易置入某种深刻；但在狄思奇这里，深刻性的欲望被刻意抹淡了。他在种种似是而非的暗喻旁边擦身而过，证明着自己纯粹只是延续了记忆术的兴趣，在一些微言大义即将开始前，予以消解。

——这实际上非常不可思议。笔者的理解，来自狄思奇对自身家庭背景的告白。体制内批评家二代的家学背景，带给他一股非常强烈的身份焦虑，以至于他总是渴望作为一个纯粹的艺术实践者，在艺术系统从事的任何文字工作，都会让他产生自我怀疑。对于在文艺批评中过于熟稔的人而言，艺术中的所有“深刻”、艺术中的所有“表达强度”，都首先是作为套路方法而被熟悉的，而对任何冠冕堂皇的、故作深刻的动机的排斥，让艺术家选择了逃避意图设置，而顺从于直觉舒适的本能：但又不是绘画性的直感，而偏偏是和知识/“深刻”联系在一起的制图术的直感，于是只能走向了去意义化的纯知识。

笔者以为，这或许就是狄思奇地图背后的为什么——就是为了不为什么，一种否定的辩证法。

狄思奇，新世界地图-博利瓦兹，纸本综合，54.5×78cm，2025

狄思奇，新世界地图-萨赫拉尼，纸本综合，54.5×78cm，2025

但如果非要找碴，里面还是擦边了很多微言表达的因子，尽管这些局部都在整体中被压制。

《古利维坦》。利维坦是古经中的海洋巨兽，恶，被霍布斯引伸为现代主权政治体的隐喻。总体国家。因此，利维坦是现代性的一部分，源于英国的现代国家观；那么，“古”利维坦是什么？狄思奇以巨兽外轮廓为基础地形，虚构一个群岛组成的国家，它的身上有许多离岛小局部，似乎远离中心的边缘，才是画面中的核心；它们要么拥有太平洋小岛式的名字，要么拥有魔兽世界式的地名。如果硬要深究，却很难想象它完全没有什么……尽管可能不是刻意为之，而刻意为之的事，则是让有什么变得没有什么了，只不过开了个洞，还是让一些什么有了。

另一幅地图，用了传说中《阿塔兰蒂斯》的名字，传说中的上古理想国。它的英文名是“Federal”+“Kingdom”——而“利维坦”反而不是！几乎不可能不展开某种对艺术家意图的过度联想。

《东迦南》。一个和中东完全无关的地形，倒是和南亚有些相似，并且局部的地名也是南亚的命名风格。为什么是这个名字，是因为“应许之地”吗？其实恐怕不可解，但却有意引发奇怪联想。

此外，在展中作品里，岛和半岛要远远多于内陆，潜在的叙事，多在海国图志的现代性里。

但这一切——终究是为了无解，为了纯粹的“兴趣”。

“无意义”变得非常有意味，尽管，可能是自然生成流淌、而非刻意安排的。

笔者脑子里冒出一句冷笑话：在狄思奇眼里，比“你们全家都是艺术家”更恶毒的说辞，准是——“你是个批评家二代”。现在把这句笑话献给他。

狄思奇，新世界地图-东迦南国，纸本综合，54.5×78cm，2025

狄思奇，新世界地图-阿塔兰蒂斯，纸本综合，54.5×78cm，2025

狄思奇，新古代地图-古利维坦，54.5×78.5cm，纸本综合，2025

二、孙澜赫

比较起来，孙澜赫的作品，似乎要明朗一些。

据孙澜赫说，让他的创作得以生发的初始动机，并不是生平所见所感，而是书面习得的知识——一种后人类主义的精神。值得注意的是，“后人类主义”中的“人类”，其实是“human”，而非“anthrop”。“Post（后）”的是现代性中的人本主义。

他的现场展陈作品有两组，一组是根据记载的文字描述，作我作古，创造性想象地“还原”出的查玛舞傩面具，另一组是各种动物的下肢/蹄。

半兽身是一种神圣野兽的叙事。在原始萨满的信仰中，一种神性的能量。面具是代表头面身份的空壳，穿戴上/降临入的神圣；下肢代表接入大地的身体能量。

非常戏谑的是，在他的人、动物、机器杂糅共生（技术物和生物共享生命话语的主权），无等级、无阶序的后人类主义中，属于神圣话语的，变得平滑。傩面具变成了光滑、素白的材料表面，如同电子商品中常见的材质和形式视觉，既像动漫中的赛博昆虫头盔，又像电子产品之类的当代生活日用品。

孙澜赫，最后一日之前-扎木苏荣神，3D打印树脂，电镀烤漆，23x31x30.8cm，2025

孙澜赫，最后一日之前-黑煞神，3D打印树脂，电镀烤漆，22x33.9x46.3cm，2025

孙澜赫，最后一日之前-海螺神，3D打印树脂，电镀烤漆，24.9x41.5x27cm，2025

孙澜赫，最后一日之前-白煞神，3D打印树脂，电镀烤漆，22x28.1x36cm，2025

两种表现动物下肢/蹄的方式。一是绘画，人在进行现代体育运动时的下肢，和动物的下肢混合在一起，画面用色属于商品时代的平滑禁欲系风格。二是用树脂制作的动物下肢，各种动物蹄子，牛、羊、马、猪，分蹄或不分蹄，空心的内部置入色彩耀眼、和纯艺视觉感有差别的面料——艺术家告诉笔者，那些都是运动品牌惯用的面料颜色，属于商品的视觉——并且还撒进去一些公园长跑时会捡到的落叶。

穿着花哨运动护腿的蹄子，踹了笔者一脚。似乎是消费主义+民间宗教的当代艺术错位并置法，被用在了上面。

孙澜赫，肢体-马1，树脂，金属，织物，大理石底座，128x25x35cm，2025

孙澜赫，肢体-羊1，树脂，金属，织物，花岗岩底座，64x11x12cm，2025

孙澜赫，《怪物》系列-10，150x150cm，布面油画，2025

孙澜赫，《怪物》系列-3，160x90cm，布面油画，2023

孙澜赫，《怪物》系列-2，150x100cm，布面油画，2023

从作品本身形式来看，笔者没能估摸出孙澜赫设置在作品里的表达态度。他创作时的主观意图和深层动机，究竟分别为何？反讽？故作中性的无态度？认同于滑稽的现实？艺术系统的算法？或者是不断地生成-偏离中？

孙澜赫给笔者讲了自己的过往故事。东北故事。在东北苦难叙事的模型里，经济基础是确真能决定文化的上层建筑的，因而在经济下滑的情景底下，东北生活的周边环境，出现了人均出马（出马仙，一种萨满式的动物精降灵）的奇观，传统民间文化得到弘扬。在一系统收费活动中，你会看到/听到各种不可思议的仙儿附身：譬如，或者甚至是，七星瓢虫上身。非常莫名其妙，但在一套完全不顾常识的思维逻辑里面，这也许可以是自洽的。真假之间，真作假时，一切都变得难以用真假来作出简单价值判断。孙澜赫作品形式感上的复杂吊诡，也许可以视为这种既无奈又狂欢式的现实状态的表征。

是以，孙澜赫创作的深层心理动机，也许并不单单是学院知识引发的文化关怀作为单一契机。同样的，他本人的另一个说法，恐怕也具有两面性：他说，当说到东北文艺复兴的时候，人们不是在搞苦难/底层叙事，就是附着在苦难叙事之上的达观、幽默感，他说他不认同这样；当孙澜赫坚持既不苦难又不幽默的东北叙事的时候，他是否仍是在谱系的外围？

艺术家告诉笔者，继面具/头盔和下肢/蹄之后，他要做的是“身体”——在雕塑中，以负型的形式，镂空刻出身体的模型。三者混合在一起，是他的“最后一日”。

孙澜赫，《怪物》系列-7，120x120cm，布面油画，2023

三、徐子奕

徐子奕在展出中的第一个作品系列，是《渔获物》。

这组用树脂材料再现的大型古生物头颅骨骼，缘于上海新天地的委托创作，原型是从商场附近地下挖出的化石，“头骨”被捕鱼网兜住，展陈在白盒子里。作为互动型作品，“头骨”旁的麦克风，会捕获观众的话音，加工成寥阔的、有股远古印象的延时回声特效，回馈给我们。于是在想象中，完成了某种与超越人类之上的历史进行对话的感性宏大。这是一件即使脱离了原生语境也不会对作品的意味造成过大影响的特定场域艺术。

徐⼦奕，渔获物，832 x 300 x 800cm，树脂、编织绳、扬声器、亚克⼒、铝管、⻨克⻛、声卡，2023

渔获物，展览现场空镜，Click Ten Gallery

与假骨头相应的第二个系列，是真骨头化石：一系列真实的生物骨骼，和其他人造器物接合而成的装置作品。譬如，将野牛脊椎骨化石接在铁斧斧头上，成为斧柄；譬如，将作为武器的箭簇缀饰在野牛尺骨上，形成一种像给一块下颌骨补牙的视觉。

艺术家强调将“截然不同的材料彼此接触后所形成的非功能性亲缘”，并将自身的干预克制在“最小限度”，“以期激活材料本身的能动性”。基于一种“创造奇异亲缘”（Donna Haraway语）的理念，“非人元素”在作品中“自主对话”，作品持有一种“开放性”——“拒绝收拢为单一的意义或用途”。

修补匠的手势、物的原境转换、异质类别的错位并置、单纯视觉上的材料反差……物与物之间缝合的感性逻辑，具有多样性，而每一种建立相似性/亲缘性联觉的手法本身，便指向一种情感模式：

譬如，虚构的补牙，是在感性想象中的“修复”，指向对物的缅怀和疗伤。树脂3D打印的“掠夺萨宾妇女”小雕像，钻进古牛角化石里头，牛角便不似牛角，却仿佛成了事件发生的小乾坤舞台，如同壶公的壶、巢父的巢；而材质感的对立，作为一种典型手法，引起时境化忆的感观；当野牛距骨成为铁矛头的置放架时，又仿佛是某个初民故事的仪式余留物。

所有的物事，排布开来，给出的，却仿佛白盒子艺术馆以外，博物馆展陈品的视觉错位。而这，同样是指向虚构的历史纪念的意义符码——

我们如何面对破碎、灭绝、无法挽回的事物。

徐⼦奕，箭簇与尺骨，38x15x56.8cm，战国⻘铜箭簇，野⽜尺骨化⽯，铁架，2025

徐⼦奕，铜兽、铁叉与肩胛骨，68x25x16cm，⻘铜兽，旧铁叉，猛犸象肩胛骨化⽯化⽯，2025

徐⼦奕，裂变：掠夺萨宾妇⼥，30cmx50cmx16cm，野⽜⻆化⽯，树脂，2023

徐⼦奕，肋骨、枢椎与铁锥，75x18.8x20cm，铁锥，野⽜肋骨化⽯，野⽜枢椎化⽯，2025

在这个微缩的“世界模型”里——

人类与非人、过去与当下、物质与意义在此深刻交织，而共情的对象，也扩展到了骨骼与金属之上。每一件作品都在静默中邀请我们去。

“倾听物质”——即便在废墟与化石化的状态中，也存在一种声音、一种叙述，渴望跨越时间与形态，寻求新的亲缘与联系。

在一张类似星相学/炼金术的物联网里，交织出物的蒙太奇——于是，在现成品装置的话语体系里，糅合着古化石博物学的趣味，织起一片瓦尔堡式的天空。

另一方面，对应着徐子奕自觉的去人类中心主义意识，这些作品的视觉感性力，是反抒情的，有着一股去人性化/零度化的冷漠。这股冷漠，与其说是海明威式的冰山叙事/后现代的潜在自动叙事/审美经验的刻意陌异化，不如说是，一种非人化的反审美主义。

徐子奕的作品，也有传统感性的审美模式在场的时刻：譬如，当他将具有痕迹的马尔斯与维纳斯雕像，置入到拉脱维亚钢头盔带锈的破洞中的时刻。

所以是否，这里有一种和后人类主义相应的艺术模式，在被尝试开启——当艺术媒介语言的边界被试图拓宽的时候，审美体验方式（或者说对艺术作品的感知方式）的可能性，也要被创新吗？

话说回来，也许，这种用古化石“创造奇异亲缘”的创作方式，并非尚处于不确定的实验阶段；只是笔者的信息茧房，让自己没能了解这一方面的脉络谱系，以至于在进行感知的语境基础上，有所欠缺罢了。

另外，笔者后来从第三方得知，徐子奕对自己如此的创作方向，保持了一种每日三省己身的质疑。只是他在创作方式上的大胆，以及对笔者在接触中了解到的他对他人作品内核的准确判断力，让笔者很难相信，他对自己“不太自信”的说辞。

徐⼦奕，盔、⻢尔斯与维纳斯，27x24x20cm，拉脱维亚钢盔，树脂，2025

徐⼦奕，铁斧与胸椎，34x14x6cm，铁斧头，野⽜脊椎骨化⽯，2025

徐⼦奕，野⽜⻆与铁锥，15x15x53.8cm，铁锥，野⽜⻆化⽯，铁基座，2025

结、

这个展览的策展话语，将展览的核心，定义为后人类中心主义。但这种所谓去人本化，其实更像是一种有意识的意图性模糊——用土话说，也就是总觉得生成过程中的实验性，要大于具体内涵表达的诉求。在艺术话语的系统内，让可能性取代直给的有效性；以机构自我定向的“生成主义”路径，则点明了艺术家特异性的本质：从自身的个体才能和自我选择，放逐出去，让深层无意识和外部环境的过程交互性，在媒介语言的底层结构上，重塑艺术的可能性。是以，创新的雄伟欲望，俨然超越了好坏的价值判断，一时之间的表达妥帖/有效性，也不再是定案的标准。

所以在这种情况下，笔者的选择，是部分基于主观臆测，以意逆志，优先对艺术家进行非常偏颇的心态分析。