《泥潭》可谓是2025年出版业一部现象级的小说，截至目前销售量已突破50万册，预售期间出版社连夜加印3次。

高销量并不来自文本，而是源于一个多月前，漓江文学奖颁奖仪式上那段催人泪下的获奖感言。

当泼天流量退去后，搜狐文化编辑部品读了这本小说，发现它的文本存在一定阅读门槛，可能有一定比例的购书者会被劝退。

在笔者看来，《泥潭》并算不上“惊艳”之作，但还是颇有些可圈可点之处。

小说以辛亥革命为历史背景，却并没有遵循传统历史小说的英雄叙事或编年史模式。相反，其以极具实验性的手法，让读者直面时代巨变下个体精神世界的崩塌。

作品的第一部分以落魄旗人军官恒丰的亡灵视角展开，他出身贵族，后来家道中落，父亲自尽，妹妹失散，自己则在加入宗社党后被革命党人乱枪打死；第二部分讲述革命党人关仲卿的经历，他曾留学日本，加入光复会，将革命视为救国之路。但辛亥革命果实被窃取，革命阵营分化，他也陷入困境与沉思；第三部分借由神父马修德在1935年的日记，补充了恒丰的临终忏悔及其妹妹的悲惨遭遇，并描绘了战后百姓的生活与历史逐渐被遗忘的景象。

作者通过一系列复调、解离、闪回等手法，迫使我们放弃对宏大叙事的轻易信赖，转而关注那些被历史进程所碾碎、所遮蔽的，充满矛盾与伤痛的个人存在。

“情节”的解体与“故事”的重构

E.M.福斯特在《小说面面观》中曾对“情节”与“故事”做出过经典区分：

“故事”（story）是按时间顺序排列的事件序列，而“情节”（plot）则是在故事基础上建立的、强调因果逻辑的有机叙事。

传统小说，尤其是历史小说，极其看重“情节”的完整与连贯。而《泥潭》却有意将一个完整、连贯的“情节”拆解，代之以两个核心人物——已死的旗人军官恒丰和革命者关仲卿——充满断裂、闪回、错位的内心“故事”。

小说开篇即打破常规，以恒丰的鬼魂视角展开。这一设定，在福斯特的理论框架下，属于“幻想”（Fantasy）的范畴，它要求读者“额外付出点代价”，即接受一种超现实的叙事约定。

恒丰的意识是破碎的，他的叙述并非连贯的回忆，而是在几个核心创伤点之间不由自主地跳跃。例如，他反复看到父亲书房里那滩“凝固成酱色”的血迹，以及自己尸体旁那只“翻倒的、沾着泥的皮靴”。

这种叙事方式模拟了现代心理学所描述的“创伤后应激障碍”，也就是PTSD。创伤性事件无法被正常整合进个人生命史，而是以不受控制的、碎片化的“闪回”形式反复入侵当事人的意识。

作者通过恒丰的“鬼魂之眼”，将读者直接代入到其主观世界。我们感受到的困惑和迷失，恰恰是恒丰精神状态的再现。

《小说面面观》

与恒丰混乱的意识流叙事并行的，是革命者关仲卿相对线性的行动轨迹。关仲卿代表着历史与行动，而恒丰代表着记忆与停滞。两条线索的并置，构成了强大的张力与反讽。

关仲卿的革命事业，本应是充满意义与目的的“情节”，但在恒丰破碎的“故事”的映照下，其行为的意义被不断地消解。

乔纳森·卡勒在《文学理论入门》中谈到，理论的功用之一便是对常识的批评，也就是质疑那些我们习以为常的观念。《泥潭》恰恰是通过恒丰与关仲卿的双线结构，含蓄地挑战了“革命必然带来进步”这一常识性的历史观念。

具体来说，小说一边让我们同情“反派”恒丰的个人遭际，一边又展示了“英雄”关仲卿在革命中的挣扎与崩溃。

正因如此，恒丰的悲剧不再仅仅是“反动派”的咎由自取，关仲卿的革命也并非全然光芒万丈。两个人物互为镜像，映照出那个时代无法逃脱的精神困境。

《文学理论入门》

作为集体症候的暴力与创伤

《泥潭》超越于一般的历史小说之处，在于它不仅书写历史事件，更致力于发掘历史在人心上留下的创口。

关仲卿的革命理想是崇高的，但在现实中却不得不采取暗杀、与会党结盟等暴力与妥协的手段，这给他带来了无法摆脱的道德创伤。反复出现的幻觉、日益萎靡的状态，都是其内心道德冲突的外化。

小说在此触及了一个尖锐的问题：当革命以非人道的方式进行时，它是否还能保有其最初的合法性与神圣性？关仲卿既是革命的执行者，也是革命暴力的受害者，他的精神最终被自己所信仰的事业撕裂。

在个人创伤之上，《泥潭》所描绘的，更是一个集体创伤的社会。从恒丰强暴家中婢女，到普通士兵对妇孺的滥杀，暴力已成为一种日常化的生存状态。

很多读者都说，从《泥潭》里看到了上世纪80年代先锋文学的影子。诚然，正如陈晓明老师在《无边的挑战：中国先锋文学的后现代性》中所论述的，这种对社会的悲观描摹，正体现了“历史的颓败”和“后悲剧时代”的精神症候。

在古典悲剧中，主人公的反抗与毁灭往往能激发观众崇高、净化的情感。但在《泥潭》里，人物的死亡与毁灭失去了升华的意义，它们不再是英雄的殉道，而更像是历史泥潭中无声的沉陷、无望的挣扎。

《无边的挑战：中国先锋文学的后现代性》

这种“后悲剧”式的历史颓败感，更具体地体现在人物主体性的丧失上。

在辛亥革命的浪潮下，昔日的统治者旗人在一夕之间变为被清算、被歧视的他者。身份的急剧转变，带来的是整个族群的失语与痛苦。

最具代表性的莫过于底层旗人奎善的命运。为了几块大洋，他不得不将自己的女儿卖掉，这一行为彻底摧毁了他作为“旗人”和“父亲”的双重尊严，昭示着整个族群在旧秩序崩溃后的伦理失据。

小说对此没有停留在简单的政治批判，而是给予这一群体在历史洪流中的无助与挣扎以充分的文学同情，修正了过去单一的、脸谱化的革命史观。

对于革命者关仲卿而言，他的身份本应是由“排满兴汉，建立新国家”的宏大话语所建构的。然而，在这个宏大身份的背后，他私人的“我”却被无尽的杀戮、阴谋和道德妥协所撕裂。

在指挥手下处决了被俘的旗兵后，他并非感到胜利的快慰，反而是“胃里一阵翻江倒海”，并在当晚的梦中“看到那些没有脸孔的人向他走来”。

当他发现革命无法拯救世界，也无法安放他那备受煎熬的灵魂时，他选择了自沉，这是对那个被绑架的、虚假的“主体”的彻底粉碎。

争议与思考

一部作品的艺术雄心往往与其潜在的局限性相伴而生。在承认《泥潭》巨大成就的同时，我们也应客观审视其在艺术探索中可能存在的不足。

不可否认，在阅读《泥潭》的过程中，一些读者可能会看到加缪的《局外人》、余华的《第七天》甚至是马尔克斯《百年孤独》的影子。这种似曾相识的感觉，正是初学者在写作过程中难以避免的技法效仿。

在笔者看来，这种借鉴并未从根本上影响作品的整体观感，反而让我们看到了刘楚昕巨大的叙事野心。他试图融合多种现代主义和后现代主义的文学技巧，正如女友对他的激励一样，他要在痛苦中完成一部伟大的作品，这种精神本身是值得肯定的。

然而，作品的艺术成就并不能掩盖其在某些方面的局限。

其中较为突出的一点，便是女性形象的塑造略显单薄，甚至有“工具化”的倾向。无论是作为受难与被救赎对象的恒妤，还是作为点醒关仲卿的“催化剂”的格蕾丝，她们自身的复杂性和主体性，远不及两位男性主角。她们的命运和行为，更多地是为了反衬和推动男性角色的内心冲突与情节发展而存在。

比如，在关仲卿向恒妤坦白内心的痛苦与罪恶感时，恒妤的回应始终是抚慰性的、功能化的，我们几乎看不到她自身的欲望、恐惧或独立的道德判断。她更像是一个完美的倾听者和拯救者，而非一个同样在历史泥潭中挣扎的、有血有肉的个体。

小说深入解剖了男性在历史剧变中的主体危机，却未能给予女性角色同等深度的关注与呈现，这不能不说是一个遗憾。

平心而论，《泥潭》担不起“惊为天人”的评价，但它无疑是一部值得我们细读和深思的作品。它以独特的艺术表现形式，迫使我们重新审视那段波澜壮阔的历史，以及在历史的废墟之上，那些痛苦、挣扎而又无比真实的人性。

“人的一生会经历许多痛苦，但回头想想，都是传奇。”

撰文 | 张鹤妍

编辑 | 钱琪瑶

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